Vilain défaut

26 novembre 2009

Salome

Richard Strauss, à partir de la pièce d’Oscar Wilde, 1905
Opéra Bastille, dernière représentation le 1er décembre

Après le Rosenkavalier la semaine dernière, le hasard me fait poursuivre ma découverte de Strauss dimanche avec Salomé. Et là encore, je suis conquise. De la musique, je ne saurais dire grand-chose. Je suis juste capable de dire si j’aime ou non, ce qui est tout de même bien malheureux après dix ans de solfège. Je connais pléthore de termes italiens, il fut un temps où je savais, à partir d’une gamme, trouver la relative, la modale et tutti quanti – sans que personne d’ailleurs n’ait jamais songé à m’expliquer à quoi ça pouvait bien être utile, ni à me montrer des exemples concrets – et je ne sais pas du tout quoi dire sur une œuvre à part j’aime/j’aime pas. De la qualité de l’enseignement dans les écoles de musique municipales un peu tradi… Là, indéniablement, j’aime. Je suis sortie de l’opéra sans avoir retenu trop d’airs mais en me promettant d’acheter un enregistrement très vite. Et ça me redonnerait presque envie de me replonger dans mes livrets de solfège. Presque – on sent bien comme j’y ai souffert ?

Bref, Salome. A partir de la pièce en français de Wilde, que je n’ai pas lue, je ne peux pas trop dire en quoi le livret diffère. L’opéra est en allemand et j’étais très déçue de n’y rien comprendre. Je ne sais pas si ça tenait aux chanteurs, au livret, ou à moi, et au fond ce n’est pas très grave : les surtitres sont là pour ça, et l’histoire est tout de même fort connue : Salomé profite du désir que son oncle et beau-père Hérode éprouve pour elle pour obtenir la tête de Jochanaan (Jean-Baptiste) après sa fameuse danse des sept voiles.

Lucas Cranach l'Ancien, 1531

Le livret s’écarte un peu des évangiles : ce n’est pas Hérodiade qui conseille à sa fille de demander la tête de Jochanaan, même si elle n’est pas fâché de faire taire ce soi-disant prophète qui n’arrête pas de proférer des insanités sur son compte, tout ça parce qu’elle a quitté son mari pour se remarier avec le frère de celui-ci et qu’il se pourrait qu’elle n’ait pas été toujours absolument fidèle. Dans l’opéra elle n’instrumentalise pas sa fille, au contraire elle ne veut pas qu’elle danse, elle tente de la cacher aux yeux d’Hérode, ce qui donne d’ailleurs quelques moments amusants sur scène (heureusement d’ailleurs, on s’ennuierait ferme pendant la danse autrement – j’y reviendrai). C’est sans doute parce que l’argument religieux n’est ici qu’un masque à la véritable histoire que veut conter Strauss (parait-il le compositeur de la femme). Salomé est une très jeune fille qui découvre son corps et ses désirs, qui comprend subitement le sens des regards qu’Hérode pose sur elle, et qui commence à tester son pouvoir. Sur le capitaine des gardes, d’abord, et par caprice : elle veut voir ce prisonnier qui crie des choses étranges et semble étranger à la peur. Jochanaan entre en scène dans une haute cage (rappel de la profondeur du cloaque dans lequel il est censé être plongé ?) mobile, et Salomé est bouleversée. Par la beauté du jeune homme, son corps si visible sous les haillons, ses cheveux longs, ses yeux brillants, sa bouche rouge. Son discours aussi, obstiné, irréductible, insensible aux honneurs, aux menaces, indifférent à la puissance d’Hérode et aux gardes qui l’entourent. Salomé ne sait pas qu’on peut éprouver du désir pour la connaissance, pour la force, la dignité. Salomé ne comprend pas qu’elle ne veut pas seulement le corps de Jochanaan mais aussi la vie qu’il représente, son discours. Alors Salomé fait la seule chose qu’elle sait faire, cette chose qu’elle découvre : la séduction. Au pouvoir des mots de Jochanaan elle oppose le pouvoir de son corps, et elle échoue. Salomé est furieuse, autant d’humiliation que de déception, de frustration, de n’avoir pas su, pas pu, se rapprocher de Jochanaan. Mais ça elle ne le sait pas : elle ne sait penser le monde et les hommes qu’en termes de banquets, de lubricité, de concupiscence. Ce monde-là l’étouffe, mais elle ne sait pas en sortir, elle ne sait même pas qu’elle pourrait en sortir. Alors elle joue le seul jeu qu’elle connaisse, elle danse pour Hérode, et obtient la tête de Jochanaan, par vengeance, par dépit, pour pouvoir enfin poser ses lèvres sur les lèvres rouges de Jochanaan, pour pouvoir passer la main dans les cheveux emmêlés, et Salomé devient folle, parce que ce n’est pas ce qu’elle voulait, parce qu’elle est toujours aussi enfermée dans ce monde qui l’étouffe, dans ce rôle de femme lascive, qui plus est devenue meurtrière et à jamais exclue du monde de Jochanaan.

Rembrandt, 1640

Hérode, lâche du début à la fin, qui ne sait contrôler ses regards, qui ne sait se soumettre à la parole d’un homme qu’il craint pourtant et reconnaît comme saint, qui ne sait se défaire de sa femme acrimonieuse et des juifs discutaillant, qui tente par tous les moyens de revenir sur la parole donnée (montrant par là qu’il ne comprend rien, lui non plus, à Salomé : échanger des paons blancs ornementaux contre la possession de Jochanaan, de son corps et de sa parole !), finit part émerger de sa torpeur. Il donne le seul ordre véritable de la pièce, le seul qui le confirme dans sa capacité de prince : Man tote diese Frau – qu’on tue cette femme. Confirmant cependant par là sa lâcheté: il ne saurait voir cette femme qui l'a ainsi fait agir, il intervient trop tard, il ne peut rien faire pour rattraper ce que ses sens lui ont fait faire. Et ce qu'on ne comprend pas, on le tue.

Le décor était très pictural, semblables à ses tableaux bibliques ou historiques dont le premier-plan figure les terrasses d’un palais et l’arrière-plan un paysage. Sauf qu’ici le paysage est réduit à quelques cyprès, il n’est pas de place dans ce monde pour une nature apaisante. Et le tableau est brutalement arrêté par un ciel froid, nu, dans lequel se meut la lune qui serait la seule source de lumière, car c’est la nuit, car les personnages eux-mêmes sont pris dans les ténèbres de leurs désirs et des aspirations qu’ils ne comprennent pas, n’osent pas.  J’ai trouvé ça magnifique, et n’ai as du tout été gênée par la semi-obscurité dans laquelle était plongée la scène. La lune se déplace dans le ciel, la nuit avance ; la lumière par moment augmente, comme si les choses se faisaient plus claires dans l’esprit de Salomé, et puis elle décline à nouveau, lorsque l’esprit de Salomé, incapable de comprendre ce qui l’envahit, se perd dans la folie ou la rage. A ce titre j’ai été très déçue par la danse des sept voiles. D’abord parce que ce qui est le summum de la sensualité est assez fade, mal chorégraphié, répétitif. Je pensais que la chanteuse serait remplacée par une danseuse pour ce passage, mais non, et certes, Camilla Nylund n’est pas danseuse. Mais n’est-ce pas justement le travail du metteur en scène et du chorégraphe de tirer le meilleur parti de leurs chanteurs et de ne pas les rendre ridicule ?
Pour le reste, les éléments comiques du livret sont mis en valeur et bienvenus pour relâcher, si brièvement, la tension. Ils servent surtout à montrer le ridicule de ses hommes effrayés par l’’absolu que représente Jochanaan, par son intégrité, et incapables de reconnaître et d’honorer un saint homme quand ils en croisent un. Il est beaucoup plus facile de gloser à l’infini.

Franz von Stuck, 1906

Sinon, j’étais ravie d’entendre Vincent Texier dans une œuvre qui me plaise. Je l’ai découvert en septembre dans Wozzeck et j’ai tellement détesté la musique que j’étais incapable de savoir si j'aimais ou non les chanteurs – et bon, il y avait Waltraud Meier, star des Wagnerophiles, c’est bête. Vincent Texier, donc, je l’aime. Voilà. Les autres chanteurs aussi étaient bons, incarnant vraiment leurs personnages.


Pour les aspects pratiques : ça dure 1h40, ce qui est tout de même bien pensé pour découvrir un compositeur, et il n’y a pas d’ouverture : pas intérêt à être en retard, donc. Je testais cette fois-ci le deuxième balcon, et quand même, une bonne place, ça fait vraiment une différence.

Un très intéressant billet ici.

21 mars 2009

Idomeneo, re di Creta

Mozart, 1781 – Livret de Giambattista Varesco

Pour la première fois, je suis rentrée dans le Palais Garnier. Lustres, marbres, déesses et muses. Et l’escalier, monumental, où l’on s’imagine volontiers monter nonchalamment, en robe à traine, gants et éventail, et saluer distraitement quelques prétendants et admirateurs. Jusqu’au moment où on repense à La Grande vadrouille», ce qui brise un peu le charme.
Charme brisé un peu aussi par le manque d’ouvreurs et la complexité des placements, d’étage en balcon, de balcon en loge, puis en chaise, le tout derrière une porte fermée à clé. La représentation serait-elle donc si mauvaise qu’on veuille ainsi nous empêcher de nous sauver ? Charme recommencé par les dorures, les sculptures, le lustre  énorme, le plafond de Chagall, les détails soignés jusque là où ne les verra pas, ou si peu. Charme rompu par le confort plus que spartiate de places qui ne sont pourtant pas, sans doute, tout à fait les moins chères. Spectateurs de plus d’un mètre cinquante, frémissez, ou coupez-vous les jambes. Mais je vois presque toute la scène, et l’acoustique, sublime, me donne l’occasion d’admirer encore une fois les talents conjugués des chanteurs et des architectes d’opéra.

Le public n’est pas spécialement bien élevé, bizarrement. Je pensais naïvement que l’on était saisi, à Garnier plus qu’ailleurs, d’une sorte de respect pour le lieu et pour l’art – et puis, au prix du billet… mais non. Je ne sais pas comment ça se passe à l’orchestre, mais chez les pauvres on peut continuer à entrer, et à faire grincer les bois, assez longtemps après le début du spectacle. On parle aussi, on s’agite, on sort. Et, si le public n’a pas applaudi après chaque air – ce dont je me réjouis fort – il ne semblerait pas que ce soit parce que les enchaînements ne le permettaient que peu, ni pour le plaisir de laisser la musique se dérouler sans heurts. En effet, Idoménée, après un grand air, prend une posture qui semble clairement indiquer qu’on peut lui envoyer quelques hourras – point. Alors qu’après chaque air de Joyce Di Donato, déchaînement. Je ne suis pas assez connaisseuse pour juger vraiment de sa supériorité ou non sur les autres chanteurs ; j'ai eu l'impression que l'écart était à la fois infime (les autres étaient très bons) et incommensurable (son aisance était proprement stupéfiante). Et quand bien même, je trouve ça fort grossier. Il reste les saluts pour marquer sa préférence et son adoration.

(source)

L’œuvre, ma foi, ce n’est pas la plus à mon goût, et j’avais quelques craintes en m’y rendant. Car, si de Mozart, j’aime passionnément La flûte enchantée, j’avais été moins conquise par Don Giovanni et Les noces de Figaro ; et je savais Idomeneo un opera seria, fait d’alternances entre récitals et grands airs. Or je ne goûte guère le récitatif : trop de clavecin pour l’accompagner, instrument que je n’aime pas vraiment, et aussi la voix des chanteurs, que je trouve alors souvent comme étranglée et un peu agressive. Mais là, ça passait plutôt bien, je pense que ce sera un meilleur souvenir. Musique vraiment différente, goûts qui ont changé, oreilles qui s’y sont faites ? Je ne sais ; mon voisin de derrière trouvait quand même que c’était un bien petit Mozart, une œuvre de jeunesse quasi – il est cependant à peu près central dans la chronologie des opéras de Mozart. Il contient des airs magnifiques, le dernier d’Electre en particulier, mais globalement les quatre rôles principaux sont de toute beauté. Ces quatre rôles sont ceux d’Idoménée, roi de Crète, qui rentre après avoir essuyé une tempête terrible et fait à Neptune, pour se sauver un vœu plus terrible encore ; Idamante, son fils, victime de ce vœu et fort épris d’Ilia ; Ilia donc, princesse troyenne sauvée d’un naufrage par Idamante et retenue captive ensuite, manière de Chimène prise entre son amour pour Idamante et la fidélité qu’elle doit à ses ancêtres troyens ; et Electre enfin, réfugiée en Crète après le meurtre d’Egisthe et de Clytemnestre par Oreste, passionnément amoureuse d’Idamante. Il y a également un duo de femmes crétoises et son pendant masculin et troyen, Arbace, le confident d’Idoménée, un grand-prêtre de Neptune et une voix d’oracle mystérieuse. Et des chœurs, mon Dieu, des chœurs, comme j’aime en voir à l’opéra, puissant, mélodieux, tourbillonnant par l’effet de la musique, de la tempête déchaînée par Neptune et des chorégraphies d’Arco Renz. Le metteur en scène (Luc Bondy) était par ailleurs peu inspiré. Il avait pourtant deux assistantes avec lui ! Mais il se contentait le plus souvent de gérer le nombre de chanteurs, les déplacements, et de veiller à ce que personne ne cache personne. Le décor était étrange : ni vraiment abstrait, ni vraiment figuratif, il était composé d’un plateau incliné bleu sur lequel se détachait deux rochers. Dans le fond, la mer tempétueuse. Au centre, un carré rouge qui se levait parfois un peu. Et un mur sorti des parois pour le début de la seconde partie ; puis rentré aussitôt l’air chanté. Comme si l’on voulait nous montrer la jolie mécanique de l’opéra ; comme si Luc Bondy avait une machinerie pour la première fois à sa disposition et voulait absolument s’en servir, peu importe pourquoi et comment. Le plateau en lui-même me faisait de plus penser de façon fort regrettable à un morceau de planisphère et j’avais l’impression de voir les chanteurs s’agiter sur la pointe de l’Amérique du Sud et la Terre de Feu. Aucun parti pris, ni d’esthétisme radical (Idomeneo m’a semblé pareil aux tragédies de racine, où il ne se passe pas grand-chose, et où seules compte la fatalité et la beauté de la langue), ni de dénuement, ni de modernisme, ni… ni de rien du tout. De jolis effets de lumière, mais que l’on aurait pu pousser ; des costumes dans l’ensemble soignés, mais une opposition un peu simpliste entre les Troyens en blancs – même pas en lambeaux ni sales, les perdants rescapés du naufrage… - et les Crétois en noir. Le plus souvent c’est fade, parfois c’est même facile, comme lorsque Idoménée avoue à son peuple devoir sacrifier son fils à Neptune, et qu’un petit garçon s’avance vers lui. Bref, une mise en scène à oublier. Il n’y a sans doute dans Idomeneo que la tension et la pesanteur de la tragédie, et on ne le sentait pas du tout. Si bien que le deus ex machina final tombe un peu à plat. D’autant que la musique finit un peu en eau de boudin, on ne sait pas trop ce qui arrive aux musiciens pour s’arrêter comme ça, comme après une interruption du chef en répétition, quand les instruments s’efface et se taisent, mais pas vraiment ensemble, pas nettement. C’est fini ? On peut applaudir ? C’est un effet pour montrer que rien n’est résolu et qu’il faudra bien apaiser les dieux ; mais la mise en scène de ce qui précède ne permet pas vraiment de comprendre.

Et les chanteurs ? Ils ne sont pas mauvais du tout, les chanteurs. Joyce Di Donato, dont j’avais entendu plus que du bien, est effectivement parfaite en jeune homme. Une voix superbe, une impression de facilité folle, beaucoup d’émotion – un seul reproche peut-être : lorsqu’Idamante revient après avoir tué le monstre, on ne sent pas très bien qu’il a changé, qu’il a passé une sorte d’étape. Camilla Tilling, en Ilia, chante joliment mais reste un peu lisse. Il faut dire qu’elle joue quand même une cruche, et qu’elle n’est certainement pas aidée par le costume de pensionnaire des années 30 se rendant à son cours de gym dont l’a affublée Luc Bondy. Mireille Delunsch est une vraie découverte. J’avais lu des avis contrastés, mais j’ai assisté à une très belle prestation, plein de passion, de fureur plus ou moins rentrée, d’espoirs, d’inquiétude. C’est la seule à faire sentir un peu la tragédie ; la seule aussi à avoir vraiment incarner dans les moindres détails son rôle : port de tête, démarche, gestes, tout en elle est Electre. Défaut du metteur en scène ? Choix au contraire de montrer qu’elle est à part ? Paul Groves en Idoménée manquait peut-être un peu de douleur et de tension, mais était fort émouvant. Et j’ai particulièrement aimé les duos, alors je vous mets leurs noms, pour clore un billet déjà bien trop long : Yun-Jung Choi et Anna Wall pour les Crétoises, Jason Bridges et Bartomiej Misiuda pour les Troyens.

L'es avis de Yohan et Praline.

Coproduction avec la Scala de Milan et le Teatro Real de Madrid, crée en novembre 2006.
Un extrait vidéo ici.

04 mars 2009

Il faut nous séparer

Massenet, 1886 (création 1892)

Elisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait, 1782

Je suis curieuse, et les tarifs d’ici me permettent de l’être encore plus. Alors ma foi, je vais voir un peu tout ce qui passe (sauf Wagner, j’avoue, je sais c’est mal de rester sur des préjugés mais que voulez-vous, je ne suis pas parfaite)(je sais, vous êtes terriblement déçus). Je suis donc allée voir ce Werther malgré quelques doutes.

Elisabeth Vigée-Lebrun, Emma, Lady Hamilton, en bacchante, 1790-91

D’abord, c’est adapté des Souffrances du jeune Werther, de Goethe, paru en 1774. Werther est une incarnation poétique de Goethe, qui croisa un jour à Wetzlar une adorable jeune fille et se prit pour elle d’un amour naturellement partagé et bien sur impossible. Dans le roman, Werther se tue ; Goethe, lui, a décidé de vivre et d’en nourrir son génie, pour le malheur d’un certain nombre de générations de petits Allemands et d’étudiants français. Le roman, très mince, m’attend depuis un certain temps en France mais je n’ai pas encore trouvé le courage de le commencer : un peu traumatisée par Faust (ça fait pourtant dix ans, imaginez…) et surtout associant atrocement Werther à Héloïse. La nouvelle Héloïse. Werther, c’est aussi le roman épistolaire d’un amour malheureux et j’ai un souvenir infâme de Rousseau depuis qu’on m’a forcée à lire un bout de ses Confessions (ouh que je suis malheureux plaignez-moi en fait je suis trop gentil et trop parfait et les autres c’est des méchants qui font rien qu’à m’embêter), puis des Rêveries du promeneur solitaire (Rousseau juge de Jean-Jacques, non mais vraiment !). Il est hors de question que je relise un livre de ce monsieur.

Jacky, c’est fini.

Marie Victoire Lemoine, Jeune fille dessinant (autoportrait)
(Ma préférée, et une Charlotte parfaite!)

Et donc pour moi, Werther c’est une Héloïse allemande et ce n’est pas tentant. Ajoutez à ça que les extraits que j’avais écoutés (voir ici) et ce que j’avais vu de la production d’Erfurt me faisaient craindre de m’ennuyer un peu…

Au final, c’est plutôt une belle découverte musicale. Massenet a choisi de ne pas construire son opéra selon l’alternance traditionnelle de récitatifs et d’airs et ça donne une continuité musicale à l’intérieur des actes, et même entre les actes : le 3e et le 4e sont reliés par un passage qui exprime les souffrances de Werther et la brutalité de son suicide (il le fait hors scène ; on le retrouve mourant au 4e acte). C’est du coup un peu absurde d’isoler certains moment, il n’y a pas spécialement de « morceaux de bravoure », de ces « highlights » dont on fait les compilations, mais une longue unité, comme une symphonie avec des chanteurs. La musique est dépouillée, sobre, mais belle.
Je l’ai aussi trouvée très évocatrice, notamment dans les ouvertures ou dans le passage liant l’acte 3 et l’acte 4, c’est-à-dire lorsque l’orchestre est seul. J’ai un peu pensé à Sibelius, la musique était pareillement descriptive, « narrative » ; facile à écouter, me faisant penser un peu à une musique de film (le côté illustratif) ; et toujours très belle, très pure.
Les chanteurs, comme souvent à Erfurt, étaient bons, de belles voix très expressives – et heureusement, car hors les émotions il n’y a tout de même pas grand-chose dans ce Werther. Richard Carlucci (Werther) a un français très pur et très clair, Carola Guber (Charlotte) un peu moins, mais j’ai beaucoup aimé son chant, effaré, nerveux, et chaud tout à la fois.

Elisabeth Vigée-Lebrun, Portrait de jeune femme, v.1797

Cela dit, ça ne m’a pas empêché de m’ennuyer un peu, surtout vers la fin, quand Werther n’en finit pas de mourir. Et il a la santé, le garçon : malgré une balle visiblement en plein cœur, il réinstalle un peu ses coussins, se penche par-ci, par-là, tapote un peu les coussins décidément se n’est pas confortable, oups il a perdu le foulard que Charlotte avait posé pour stopper l’hémorragie, où est-il ah le voilà on le remet ah je meurs ah non ces satanés coussins ont encore glissé. Le metteur en scène semble avoir eu du mal à occuper les chanteurs ; du coupon n’évite pas toujours le « je me plante au milieu de la scène et je chante mon amour pour la nature et le monde ». Le décor choisit ne me semble pas non plus très heureux : on est dans un vaste salon façon XVIIIe, avec murs, portes, et portes-fenêtres ouvrant sur la terrasse, et une galerie à l’étage où sont les bibliothèques et des portes ouvrant sur des pièces mystérieuses. Du coup, forcément, on ne l’enlève pas d’un coup d’un seul et la pause entre les deux premiers actes est longuette, pour dégager le plateau et changer les canapés. Mais, donc, les murs ne changent pas, et je n’ai compris qu’au cours du troisième acte qu’on avait changé de maison. Pour le 4e acte, les portes et fenêtres ont disparu, les peintures vertes et les meubles aussi. La scène est très sombre, et on se croirait dans un chantier, une maison inachevée. Avec le retour de la lumière, il s’avère qu’on était dans le salon précédent, mais détruit, ravagé par une explosion ou un feu. Si, après coup, je pense comprendre les intentions du metteur en scène, ce n’était pas immédiat et je trouve que c’est un peu trop illustratif (Werther se suicide, le monde des amoureux se détruit). Comme le reste de la mise en scène, finalement. Le texte est très expressif, il n’y a pas vraiment de mystère dans le livret, on est dans le registre de l’émotion pure et il n’y a pas trente-six interprétations possibles. Le soir de la création, George Bernard Shaw note d’ailleurs que le livret construit quatre actes « sur un ténor malheureux et amoureux, qui n’a que deux moments actifs : le premier quand il essaie d’obtenir un baiser de sa belle, le second quand il se suicide en coulisses. » Et je pense qu’une mise en scène plus subtile, jouant sur les textures, les atmosphères, les lumières, avec peut-être un décor moins matérialisé, aurait été plus intéressante. D’autant qu’il n’y a pas une grande attention pour les détails : lorsque le père de Charlotte sort, à la fin du premier acte, obéissant à l’injonction de sa seconde fille (Sophie) de s’amuser, il prend certes son manteau mais reste en peignoir et charentaises (de toute façon, je lui en veux à lui : certes il n’a que quelques lignes au premier acte, mais c’est quoi ces manières de ne pas venir saluer ??). Les chanteurs n’ont pas de costumes renvoyant spécifiquement à une époque, mais il y a une certaine unité et on voit que ce sont des costumes. En revanche, les enfants ont des vêtements très contemporains et sans soucis d’harmonie.

Marie Victoire Lemoine (1754-1820), Atelier d'un peintre

Et puis, il faut bien l’avouer, si George Bernard Shaw trouve l’ensemble réussit, je me suis un peu ennuyée. C’est je pense une musique que j’aurai plaisir à réécouter, car elle est très belle ; mais pas à revoir. J’aime qu’il se passe quelque chose sur scène, qu’il y ait un peu d’action. Et là… Surtout que certains personnages secondaires ont été supprimés, du coup tout est concentré sur seulement quatre chanteurs. Je ne sais pas dans quelle mesure c’est gênant, n’ayant pas entendu l’œuvre autrement ; mais j’ai l’impression que ça aurait pu introduire un peu de dynamique et de légèreté.

Elisabeth Vigée-Lebrun, Louise, reine de Prusse, 1801

Sans compter que je n’ai pas réussit un instant à croire à Werther et Charlotte. Qui n’ont pas du tout le physique du rôle.
Déjà, ce sont un ténor et une mezzo. Je sais bien que c’est le choix de Massenet, mais je trouve que ça leur donne trop de gravité, trop de présence, et les rend trop adultes. Ils sont censés être très jeunes, non ? Je ne peux pas m’empêcher de penser que j’aurais préféré une mezzo et une soprane, comme dans certains Roméo et Juliette… Et puis les chanteurs sont trop vieux. Ce n’est pas tellement dans les visages, de toute façon j’étais trop loin pour les voir. Mais dans leur assurance, et dans leur physique. Des amoureux romantiques (je veux dire par là, de l’époque romantique, en l'occurence le tout début), ce sont des jeunes gens frêles et nerveux, non ? (ne dîtes pas non, je ne suis pas prête à renoncer à mes clichés). Je sais, c’est mal de critiquer les gens sur leur physique. Mais je n’ai jamais réussi à croire à l’histoire… Certes, les amours malheureuses ne sont pas l’apanage d’un âge ni d’une époque. Mais cette résignation, cette impossibilité d’aimer librement pour un serment à respecter, cet amour-là, me semble très romantique, et très ancré dans une époque où certes les jeunes filles n’étaient pas toutes frêles et élancées, mais où les héroïnes l’étaient. Je suis pleine d’idées reçues sur les jeunes demoiselles romantiques. Mais là encore, le problème vient plus encore des choix de mise en scène : Charlotte est toujours en noir, et avec des robes mal coupées qui la vieillissent atrocement. Imaginez que lors de sa première entrée, en robe noire et tablier blanc amidonné, on la prend pour la soubrette… Sa sœur Sophie, en revanche, est primesautière, une adorable jeune fille. Un peu comme si on mettait Jane Bennet en noir parce qu’elle est la sœur timide et raisonnable… Et la mise en scène semblait ne pas avoir choisi entre la fidélité à l’époque de l’action (le décor) et la modernisation. Imaginez que notre héroïne romantique vit le dernier acte en pantalon!! Charlotte en pantalon!!! J’aurais sans doute plus accroché avec des costumes fin XVIIIe-début XIXe, des robes vaporeuses, des tailles empire, des rubans, et des jeunes filles aux joues roses, rougissantes et timides, même si déterminées. La Charlotte de Carola Guber n’a pas l’air timide, elle a trop l’air expérimentée.
Impossible donc d'y croire, parce que les interprètes n'ont pas réussi à se départir de leur âge, de leur force et de leur modernité, et parce que la mise en scène ne les y a vraiment pas aidés, ni ne les a mis en valeur. Au lieu de les assumer et de les rendre crédibles et beaux, elle a cherché à gommer leurs spécificités, comme si elle voulait les rendre "présentables" ; et elle ne réussit qu'à faire ressortir encore plus leurs différences avec les héros de la fin du XVIIIe siècle.

Elisabeth Vigée-Lebrun, Madame Grand

Décidément ce billet est empli de clichés. Je sais, c’est mal. Mais je les garde, et pi c’est tout.

Mise en scène Andrejs Žagars, décors Ieva Kaulina, costumes Kristine Pasternaka. Coproduction Thater Erfurt et Opéra National de Riga.
Les illustrations 1, 2, 4 et 7 viennent d'ici; les tableaux 3, 6,8 de là ; et la photo de la scène (5) du théâtre d'Erfurt.

02 mars 2009

Souris à nos ivresses

Les contes d’Hoffmann, Jacques Offenbach, 1881 (inachevé)

C’était mon premier opéra en français, et j’ai découvert à cette occasion toute l’importance de la diction chez les chanteurs d’opéra. Ce que j’avais vu avant, c’était surtout en italien, et on peut le prononcer à peu près n’importe comment, je n’y entends aucune différence. Ou bien en allemand, mais en Allemagne, c’est bizarrement plus facile pour les chanteurs… Il y avait bien eu Le grand macabre, en français si je ne m’abuse, mais j’étais trop « choquée » par la musique pour m’intéresser aux paroles.
Bref,  j’ai réalisé d’un coup que chanter en articulant, c’est un métier, un art. Et à ce petit jeu, le grand gagnant, c’était le chœur, impressionnant de précision. Pour les chanteurs, cela allait de la bouillie sonnant vaguement français (heureusement rare) à du compréhensible. Parfois tout de même je me suis demandée si c’était toujours du français, et un ou deux chanteurs étaient visiblement (auditivement ?) gênés par le français dans les dialogues, dommage. Je parle beaucoup de cet aspect, parce que c’est un peu une découverte pour moi ; d’habitude je n’y attachais aucune importance, mais finalement c’est très important !

Par contre, musicalement, c’était splendide : voilà une œuvre que je vais m’empresser d’acheter : belle, drôle, émouvante, entraînante, parfois très sobre et dépouillée, parfois grands ensembles. Et magnifiquement chantée, notamment l’air d’Olympia par Julia Neumann était un petit bijou. Les autres voix féminines ne déparaient pas, loin de là : Antonia (Ilia Papandreou) était fougueuse et émouvante, Stella et la Muse (Marisca Mulder et Alice Rath) plus rugueuses, mais tout aussi sensibles. Eric Fenton est en train de devenir mon chouchou du théâtre d’Erfurt, il campait un Hoffmann perdu, poète, un peu fou, désespéré et sans avenir amoureux, séduit par un pantin, incapable de sauver Antonia, volé et trompé par Giulietta, assassin, incapable de reconnaître l’amour de la Muse ou de Stella.

L'air d'Olympia
(non je ne fais pas une fixarion sur N. Dessay, je prends ce qui est beau et disponible!)

Mais la mise en scène, par contre, quelle horreur !! Le metteur en scène semble avoir eu quelques idées provocantes, houhou, et s’en être contenté. Une voiture sur scène, ho ! De l’eau, de la vraie ! Une grosse flamme, un peu de machinerie, une femme seins nus, et ho, encore la voiture ! Qui, quand elle fait ronfler son moteur et vous aveugle de ses phares alors que la Muse chante son amour à Hoffmann, confine à la faute de goût. Machinerie et vulgarité ne suffise certes pas à construire un spectacle, et c’est d’autant plus dommage que, dans le texte figurant dans le programme, le metteur en scène a l’air d’avoir des idées autrement plus intéressante. Sans compter que faire chanter Olympia, Antonia, Giulietta et Stella par quatre chanteuses différentes empêche de bien comprendre qu’il s’agit d’une seule femme : Stella et ses trois figures fantasmées par le poète. Et la scène vire souvent au fouillis généralisé, comme dans le premier acte, celui consacré à Olympia. Celle-ci n’est qu’un automate qui abuse Hoffmann. Depuis l’ouverture, la scène est constamment parcourue de toutes sortes de gens, très nombreux, et qui pour certains ne savent visiblement pas trop s’occuper. Ah ! C’est qu’on tourne un film ! Et Olympia en est l’héroïne ! Maquillage, perruque, costume… Impossible donc de faire plus léger pour montrer l’artifice ? Et cela fait disparaître l’aspect fantastique – il s’agit expressément d’un « opéra fantastique » - tout comme un certain nombre d’autres choix de mise en scène qui évacuent cet aspect et, au mieux, le remplace par de la grosse machinerie. A la fin, Hoffmann disparaît dans la rivière – dans une belle scène, il faut bien le reconnaître – et revient donc saluer… en peignoir et claquette, ce qui rompt toute la magie. J’étais déçue !! D’autant que pour une fois la scène n’était pas spécialement belle à voir, pas spécialement composée.

La légende de Kleinzack chantée par Hoffmann

Il faut bien, sans doute, qu’il y ait des ratés dans une vie de spectatrice. Mais j’ai trouvé l’œuvre un peu gâchée, et c’est triste. Ça fait une bonne excuse pour retourner la voir, héhé, comme si j’avais besoin de ça !

PS: Pourquoi les contes d'Hoffmann? Parce que c'est un montage de trois nouvelles d'E.T.A. Hoffmann: L'homme au sable,  Le conseiller Crespel, Le reflet perdu.

28 février 2009

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, Kurt Weil, 1930

Pourquoi être allée voir cette pièce, alors que le livret est de Brecht et que je n’aime pas Brecht ? Parce que quand on vous propose des places à cinq euros, vous en profitez pour découvrir le plus de choses possibles. Parce qu’on n’est jamais à l’abri d’une bonne surprise. Parce que c’est Kurt Weill qui signe la musique, et que celle de L’opéra de Quat’sous m’avait emballée.

Me voici donc, encore, à l’opéra, pour une histoire de ville à l’écart des hommes, fondée par trois fuyards, et destinée à devenir une sorte de paradis pour l’homme. Les besoins des visiteurs doivent être satisfaits, la paix et la concorde règnent, Mahagonny est une ville idyllique et tranquille. Trop, au goût de Jim Mahoney, qui change les règles à la faveur d’un ouragan. Ou plutôt, il supprime toutes les règles : tout est permis. Une seule obligation : pouvoir payer. Malheur au pauvre qui voudrait profiter des plaisirs de Mahagonny ! Malheur à Jim, lorsque lui-même se retrouve à court d’argent, sans le soutien de ses anciens amis, morts ou trop cupides, sans le soutien de sa maîtresse, sans pitié à attendre de la population, qui veut du spectacle, ni des dirigeants-fondateurs, qui veulent leur dû. Née dans la fuite, Mahagonny se termine dans le sang.

Du côté des chanteurs, ce n’est pas mal du tout. A part Karan Armstrong, dans le rôle de Leokadja Begbick (une des fondatrices), dont j’ai trouvé la voix assez aigre, franchement désagréable dans les aigus, et assez vulgaire. C’était peut-être voulu, ça va bien avec le personnage. Mais pas vraiment un plaisir à écouter, d’autant que la dame avait un accent américain trèèèèèèèèèèèès prononcé, et que c’est très moche en allemand. Vraiment très. Heureusement, le reste de la distribution était très bon, à commencer par Jim (Eric Fenton), qui n’avait lui, bien que texan, qu’un imperceptible accent, et qui était excellent tant dans l’émotion que dans la comédie. Tout aussi excellente, Marisca Mulder (Jenny), présente sur scène quasiment du début à la fin et toujours aussi enjouée, entraînante, à fond dans son personnage, et un délice à écouter chanter.
Le reste des chanteurs étaient à l’avenant : heureux d’être là, bons, à fond dans leurs personnages. C’est d’ailleurs une constante à Erfurt : les chanteurs jouent aussi vraiment la comédie, ils sont plein d’énergie, et sonnent toujours juste – pour le côté théâtrale, le chant ne m’a pas toujours convaincue. J’adore ça.

Le chant le plus connu de l'opéra, peut-être: ici (en anglais dans l'original)
(oui je ne sais toujours pas exporter le lecteur deezer, on ne se moque pas merci)

La mise en scène était également très réussie. J’ai particulièrement aimé le décor, façade transformable et modulable, qui permettait de montrer toutes les facettes de Mahagonny et d’ouvrir plein de nouveaux espaces sur scène, évitant un côté trop statique. Kurt Weil a en effet conçu son opéra comme une succession de 21 tableaux, associés à leur musique ; chaque tableau veut montrer les mœurs de l’époque de Weil, projetés à une plus grande échelle (je reprends les mots de Kurt Weill). On a tour à tour la fuite, l’ouverture de la ville, la vie des habitants, l’ouragan, les changements de Jim, le jeu, le sexe, le boire et le manger, les paris… La façade s’ouvre et se referme, crée des nouvelles scènes dans la scène, fait de Mahagonny un théâtre – pour suivre les réflexions de Brecht ? – instaure toute une dynamique de l’ouverture et de la fenêtre, permet aussi de dérouler les tableaux figurant la vie à Mahagonny après les réformes de Jim. Et puis tout est cohérent, les costumes, la direction des acteurs-chanteurs, les accessoires. Et puis c’est très drôle. Sans compter que, comme toujours à Erfurt, l’ensemble était extrêmement beau à voir. Bref, gros coup de cœur pour le travail de Philip Himmelmann (mise en scène) et Elisabeth Pedross (décors).

Un petit medley (en anglais, l'original est en allemand sauf quelques chants)

Et heureusement que la production était bonne, parce que pour l’œuvre en elle-même… Je ne m’attendais pas à des miracles pour le texte, et bien m’en a pris : j’ai retrouvé ce côté péniblement didactique de Brecht ; je pense que ce sera ma dernière tentative avec lui. Après la première partie, on aurait aussi bien pu s’arrêter là pour moi, et je me suis terriblement ennuyée après l’entracte. Je me fichais comme d’une guigne du destin de la ville et de ses habitants, et le texte en lui-même ne m’a jamais accrochée.
Là où j’ai été déçue, c’est par la musique. Autant j’ai bien aimé les paroles et les atmosphères, autant j’ai – évidemment – été conquise par les tubes de Mahagonny, autant j’ai été un peu assommée par l’opéra. Choix du chef d’orchestre ? Acoustique du théâtre ? Partition de Kurt Weill ? Moi qui étais fatiguée, enrhumée, et dans les premiers rangs ? Je ne sais ; mais j’ai trouvé l’opéra assez éprouvant à la longue. Il y a énormément de cuivres, bien sonores, et il faut bien que les chanteurs se fassent entendre – d’ailleurs ils étaient parfaits, jamais couverts par l’orchestre. Et il y a de nombreux moments que j’ai vraiment beaucoup aimés; bien aimé aussi le mélange des voix d'opéra,des rythmes canailles, des cuivres jazzy, des refrains plus populaires, qui crée une atmosphère à la fois très animée et un peu étrange. Simplement le volume sonore était trop important pour moi, ce soir-là. Petite nature, va. En revanche, je suis franchement admirative devant la capacité de Kurt Weil à mélanger les genres et à écrire une musique qui puisse être aussi belle dans le chant lyrique que le registre du jazz.

Bref, visuellement génial, musicalement à redécouvrir, et on oublie le livret.

18 février 2009

Die Zauberflöte (ad libitum)

Ouverture

Je l’ai déjà dit, La flûte enchantée est l’un de mes opéras préférés, sinon le préféré. J’en aime l’histoire, j’en aime la musique, et j’en aime le souvenir de ma première fois, un peu floue, totalement émerveillée.
Cette première fois, c’était à la Staatsoper de Berlin, dans une très belle salle rouge et or, avec de bons chanteurs, de bons musiciens, et une mise en scène parfaite. Parfaite, car respectueuse du texte, sensible, moderne et féérique tout à la fois, gardant la magie de l’histoire et faisant parfaitement ressentir son caractère de conte initiatique.

Difficile d’être satisfaite ensuite. Surtout par des tentatives hyper modernes.

Mais impossible de résister à la perspective d’une soirée en compagnie d’une telle musique. Chaque instant est travaillé, chaque moment une grâce et à chaque fois je tombe sous le charme d’un nouveau motif. Comme ce très bref passage des deux hommes en armes, juste avant que Tamino n’affronte le feu et l’eau (je crois…*). Chaque fois aussi je comprends autrement l’histoire, et cette fois j’ai été particulièrement sensible à la solitude et au malheur des personnages : Monostatos qui revendique le droit d’avoir un cœur sous sa noire figure, Papageno qui cherche désespérément une femme pour lui, Pamina au désespoir de se croire abandonnée. J’ai réalisé que j’aimais beaucoup le personnage de Monostatos, qui ne sait pas comment devenir bon, au caractère double, et qui bascule dans la Nuit peut-être aussi parce que Sarastro, trop exigeant, n’a pas su le comprendre et l’aider. Je l’aime moins que jamais, Sarastro, trop autoritaire, trop oublieux de l’humanité et des faiblesses en nous, tout entier tourné vers la perfection solaire. Pour la première fois enfin, j’ai vu l’importance du rôle de Pamina, la place accordée aux femmes par Mozart : pas toutes du côté du mal et des vices, mais nécessaires aux hommes pour l’accomplissement du bien.

Air de Monostatos, Acte II. Pamina est endormie, l'entrée de la Reine de la Nuit met fin à la scène.

Et j’ai bien fait de ne pas lutter : musicalement, d’abord, l’interprétation était bonne, même si les Trois Dames étaient un peu désagréables dans les graves et pas claires du tout à l’unisson. La Reine de la Nuit était honorable, claire et juste, mais un peu trop appliquée à être claire et juste pour être vraiment troublante. J’ai été un peu déçue aussi que les Trois Garçonnets aient été tenus par trois sopranos. La voix est un peu moins cristalline, un peu plus dense, c’est différent, et dommage, à mon goût. Pas d’autres soucis heureusement dans le reste de la distribution, avec notamment une très belle Pamina et un couple d’oiseleur délicieux.

La mise en scène, maintenant. L’action commence sur une scène nue, fermée par des rideaux, d’où émerge Tamino à vélo, portable visé à l’oreille. Je n’ai pas bien compris ce besoin de le moderniser, mais passons ; le pire était sa tenue : un mélange de public school boy et de chicos plouc, le tout très moche et pas séduisant du tout. Imaginez : une petite veste sur un polo rayé, un pantacourt beigeasse, de petites lunettes rondes qui m'évoquèrent irrésistiblement Agnan, et une coiffure de jeune cadre dynamique à mèche sur le côté. Tamino est quand même le héros, un prince, et un ténor, que diable ! Il doit faire battre le cœur de Pamina à la première rencontre ! A la place de Pamina, j’aurais surtout bien rigolé, et pesté contre la destinée qui aurait quand même pu envoyer quelqu’un d’autre à mon secours !

Papageno et Pamina
(source)

Un Papageno définitivement plus sexy que héros, c’est gênant. Sauf si l’intention était de nous montrer les défauts du Prince, bien réels dans le livret : il défaille à la vue d’un serpent – certes magique – qu’il ne sait pas combattre, et se laisse d’abord berner par la Reine de la Nuit, il ne réussit les épreuves, sans doute, que parce que Pamina l’accompagne. Papageno n’est pas plus fort, sans doute, mais il est plus simple. Et cette faiblesse, cette absence de décorum, ne rendait que plus railleur le premier échange entre les deux hommes : « qui es-tu », demande le prince, soucieux de la juste hiérarchie ; « Ein Mensch, wie Du » (un homme, comme toi), répondent Papageno et son bon sens dénué d’arrogance. (J’ai un faible pour Papageno)

L’action se poursuit, avec un décor sobre et modulable qui figure le palais de Sarastro et les lieux des épreuves, changeant au gré des nécessités de l’action et perturbant les héros, séparant les amoureux, faisant disparaitre les repères. Un lieu magique et étrange, qu’on ne peut maîtriser qu’après les épreuves et les sacrifices imposés. J’ai trouvé cette figuration du palais très intéressante. Le seul problème, c’est que les prêtres et serviteurs de Sarastro avaient des airs de Playmobils échappés de Startrek… Pourquoi abandonner la mythologie égyptienne et la palmeraie du livret ? Je sais, je suis atrocement conservatrice…
La mise en scène donnait encore une impression de conte et de rêve avec le bestiaire qui apparaissait à deux reprises. La première fois, c’est au tout début : Tamino est attaqué par un serpent et ne sait comme s’en défendre. Zu Hilfe, Zu Hilfe, sonst bin ich verloren ! Entrait alors sur scène une bête étrange, pas du tout serpent, un Tyrannosaurus Rex bleu Klein qui évoquait irrémédiablement Casimir. Eh bien, à mon grand étonnement, ça marchait plutôt pas mal. C’était drôle, un peu trop peut-être, mais donnait d’emblée le ton : un rêve, une fantaisie, et de l’humour.
La deuxième fois, c’est lorsque que Tamino, seul devant le palais de Sarastro, essaie sa flûte. Comme c’est une flûte magique, elle appelle à elle les animaux des bois : un oiseau inquiétant, un serpent (dont la mécanique grinçait un peu trop, mais c’est une autre histoire), et de nouveau la grosse bête du début, toujours amputée de sa queue par les Trois Dames, et retrouvant son bébé cahin-caha. Là encore, la mise en scène alliait le conte et l’humour.
Bref, malgré quelques petites choses bizarres dans les costumes, la mise en scène était cohérente avec elle-même, et avec le livret. Même si Erfurt a sans doute moins de moyens que d’autres théâtres, et que les perruques blondes des Trois Dames en ont fait les frais.

Encore une fois hélas, ce n’est pas ma version idéale, surtout pour la mise en scène – je suis moins exigeante, sans doute, avec les chanteurs : pourvu qu’ils chantent juste et bien, me voilà à peu près satisfaite. Mais ça rattrape le fiasco parisien.

Direction musicale Walter Gugenbauer, mise en scène Peter Hailer, costumes Lydia Kirchleitner

Et je ne résiste pas au plaisir de vous mettre Natalie Dessay dans le premier air de la Reine de la Nuit :

*J'ai retrouvé mon petit motif qui m'émeut tant! Tamino, plein de fougue et déterminé à sauver Pamina, vient d'entrer dans le Palais de Sarastro ; le "Diseur" lui explique les épreuves à traverser. C'est ici, et c'est à partir de la cinquième minute - c'est le Sprecher qui chante.

12 décembre 2008

Le malheur des uns…

… fait le bonheur des autres. C’est-à-dire, mercredi soir, moi, arrivant comme une fleur à Bastille pour voir comme ça La flûte enchantée. Le moyen de refuser ! C’est l’un de mes opéras préférés, sans doute parce que ce fut le premier, mais aussi pour sa musique absolument sublime, parce qu’il est en allemand et que je comprends, parce qu’il y a beaucoup de drôlerie derrière la gravité, parce qu’il y a de nombreux dialogues et pas de récitatifs (je n’aime pas trop les récitatifs), parce que… Parce que c’est Mozart, parce que c’est moi ?

Bref, me faufilant au milieu d’un public plutôt âgé, j’étais aux anges… Et je suis assez vite redescendue sur terre. Non que la musique m’ait déçue : elle était exactement comme dans mon souvenir, douce, légère, élégante. Je l’ai même plus appréciée encore, car j’étais moins tout entière tournée vers les morceaux de bravoure de la Reine de la Nuit, et ai véritablement savouré les autres airs (notamment l’air de Pamina quand elle croit que Tamino ne l’aime plus, quelle merveille ! A écouter chez Kozlika).

Mais la mise en scène m’a fait beaucoup souffrir. D’abord, parce que La flûte enchantée (ici pour l'histoire), c’est enchanté, c’est une féérie, c’est le combat de la lumière contre la nuit, et j’ai été totalement frustrée de cet aspect-là : point de scintillement délicat, mais des strass et des spots agressifs. Point de finesse, mais de la grosse machinerie. Point de couleurs de paradis, mais du blanc, du bleu sobre, du noir, et le rouge des Papageno/a – j’y reviendrai. Que c’était moche ! Pour commencer, la scène est occupée par un immense matelas, sur lequel les Trois Jeunes Garçons se jettent et se roulent pour jouer à la console. En fond de scène, s’affiche « press => to play ». Mouaif. Et puis le matelas se redresse, se décompose à l’aide de nombreux figurants, les garçons s’éclipsent, Tamino se réveille, avec un gilet matelassé jaune, qui m’évoque irrésistiblement une camisole. Donc, nous sommes dans un hôpital psychiatrique, capitonné, et Tamino délire. Bien, bien. L’histoire commence. Et là… comment dire… J’étais sceptique, je suis devenue catastrophée. Le serpent est une élégante traînée de lumière projetée sur les côtés de la scène, mais les Trois Dames !!! Miséricorde !!! Trois sopranos qui ne sont pas des danseuses étoiles moulées dans des combinaisons de velours bleu ciel, très fardées, de longues perruques noires, un peu gothiques mais alors bien trash. Et puis de petites lumières sur les seins et le sexe. Charmant, du meilleur goût – mais au moins respect de la symbolique du trois. Là, je crois que j’étais perdue pour le metteur en scène. D’autant que Papageno, pantalon de cuir moulant rouge, blouson de cuir rouge, perruque en pétard rouge, fait surgir en moi des images du Rocky Horror Picture Show. Assez gênant quand on prétend s’intéresser à la quête d’Amour et de Vérité de Tamino… Gênant aussi, ce costume rouge. A vrai dire, pas inadapté au personnage – sauf ce qu’il éveille en moi, mais passons – mais choquant dans un ensemble blanc, noir, bleu, sobre à l’extrême. On ne voit plus que Papageno (puis Papagena, habillée de la même façon), alors qu’ils ne sont pas les héros ni le centre de l’histoire…

(source)

Et c’est allé de mal en pis. Régulièrement, des projections allant du kitsch (moules et coquillages quand Tamino a enfin le droit de manger) au ridicule (un petit cercueil façon submersible – vous voyez, le requin dans Le secret de la Licorne ? Eh ben c’est le même, mais c’est un cercueil. Il fait des bulles. – qui virevolte lorsque Pamina veut mourir d’amour), en passant par l’inutile et pseudo-intellectuel. La flûte enchantée est un opéra philosophique, il ne faudrait pas que le spectateur l’oublie. On lui colle donc régulièrement des messages subtils du genre « bien mauvais dur amour ». Haha, merci metteur en scène, j’avais pas bien saisi le coup de la nuit et de la lumière…
Sans compter que c’est assez difficile à suivre, étourdissant : la scène, les mots, on se croirait dans un écran de CNN tellement bouffé par les messages pseudo-importants qu’on ne voit plus celui qui parle. Sans compter les surtitres pour ceux qui ne sont pas germanophones, et qu’il faut absolument suivre en raison des nombreux passages parlés qui font vraiment avancer l’action. On ne sait plus où donner de la tête et on est perdu ; la mise en scène vire même au clip MTV lorsque Monostatos tente de violer Pamina : il s’empare d’une caméra et se film. D’abord ça donne mal au cœur tellement ça bouge en gros plan, et puis quelle utilité ? D’autant qu’au même moment l’orchestre joue, les matelas font du bruit, Monostatos est pris entre son chant, son jeu, sa vidéo ; résultat on n’entend plus le chant.

Les matelas, disais-je. Le gros du début s’est révélé être en fait une composition de douze gros machin gonflables, qui modulent l’espace, horizontalement ou verticalement. C’est parfois bien fait, comme lorsque que Pamina et Tamino peuvent se parler mais non se voir. C’est parfois fort joli, lorsque des danseuses se glissent dans les matelas pour y danser et y jouer avec la lumière. C’est surtout pénible : trainés sur le sol, tirés en l’air, gonflés, dégonflés, ça fait un bruit monstrueux, ça bouffe la scène et le musique, les malheureux chanteurs, qui s’escriment pourtant à bien faire sonner les dentales finales comme on le leur a pris : lalalalala – ttttte, lalallala –tttte*, mais parfois ce n’est pas synchrone et je suis prise d’un rire quelque peu nerveux : au lieu de la sublimité de Wolfgang, j’assiste à un concert de pfffffffff schriiiiiiiiiif schlash ! tttttte.

Bref, une mise en scène absurde et irrespectueuse de la musique comme du texte, noyant quelques trouvailles intéressantes dans une sorte d’extase face aux nouvelles technologies, que peut-être le metteur en scène a mis du temps à maîtriser, alors il en est tout fier et veut nous monter tout ça ? Pas pour moi. En revanche la charmante anglaise avec qui j’assistai à la chose était très emballée. Goût du nouveau plus prononcé ? Psychorigidité rétrograde de ma petite personne ? Goût « particulier » des Anglais** ? Je ne sais pas. Mais j’étais, moi, atrocement déçue – même si pas ennuyée, grâce à ce cher Wolfgang.

(source)

Et puis la fin, les matelas se dégonflent, ils sont vraiment très moches, façon bouillote vide ou sac à glaçon après usage... "game over". C'est pourtant ce qui s'affiche quand on a perdu, non?  La flûte enchantée est pourtant un opéra très positif, positiviste même! Sauf si le metteur en scène est du côté des forces obscures... Au moment de sortir, j'entends mes voisins soupirer. "Au moins c'est optimiste, pas comme Godounov"..." Il ne se souvient plus trop, mais si, tu sais bien Godounov qu'on est allé voir, je t'avais acheté le CD, tu ne l'as jamais écouté, d'ailleurs... Monsieur promet de s'y mettre.

*Je sais que c’est comme ça qu’on doit faire, mais là, j’étais sans doute trop énervée par le reste pour ne pas être injustement hérissée par des détails.
**Please Loretta, don’t mind it!

A part ça, je n'avais rien compris à la mise en scène: pas d'HP, mais une usine désaffectée de la Ruhr... ça change tout, c'est sûr...

17 novembre 2008

Orphée aux Enfers

Jacques Offenbach, Marc Minkowski, Laurent Pelly (1858, 1874, 1997)

En manière d’écho au "Retour aux sources" des lectrices toulousaines de Lire et Délires, un petit billet pour vous parler d’Orphée, façon Offenbach.
Je ne suis pas une grande connaisseuse des mythes, ni ne suis particulièrement marquée par l’un ou l’autre. Mais j’aime bien, dans celui d’Orphée, que soit donnée la possibilité de changer l’histoire et de réécrire le passé, mais que cette possibilité, finalement, soit inefficace. Et puis c’est un mythe moins sanglant que d’autres (même si Orphée fini dépecé, il me semble), c’est une histoire d’amour et non de vengeance. Bref, dans les mythes, c’est l’un de ceux que je connais le mieux et que j’aime le plus – surtout, sans doute, depuis ma découverte de l’Orfeo de Monteverdi.
Mais ce mythe, il est peut-être un peu trop parfait. Un couple sans nuage, un époux éploré, désespéré, prêt à tous les risques, une Eurydice assez effacée, bref, ça manque de piquant. Heureusement, Offenbach est là. Il tord un peu le mythe et s’offre la possibilité de se moquer de sa société, de montrer le désir et le sexe sur scène, en toute impunité : c’est pas moi, m’sieur, c’est Orphée, c’est Jupiter, c’est Pluton.

L'Olympe

Offenbach écrivit deux Orphée : un opéra bouffon en 1858 et un opéra-féérie en 1874. Les deux connurent un égal succès. Le premier est plus épicé, mais le second contient quelques morceaux fort drôles. Comment choisir ? Marc Minkowski et Laurent Pelly décidèrent de ne pas, en ajoutant à l’opéra de 1858 tout ce qu’ils aimaient de celui de 1874. « En somme, nous avons imaginé une versions « finale ». Libéré du Théâtre de la Gaité, de ses machines, de ses troupes innombrables et de son public à épater ; rentré chez lui, aux Bouffes-Parisiens, pour se moquer du monde avec cette oreille et cet « œil » que nul n’a jamais su imiter, Offenbach reprend une dernière fois Orphée ; il revient à l’opéra bouffon mais s’en voudrait de sacrifier les pages miraculeuses soufflées par les muses éméchées en 1874. Voilà notre Orphée, ni rigoureusement Second Empire ni complètement Troisième République, mais le meilleur qui nous soit apparu. » C’est ce qu’en dit Marc Minkowski dans le livret du CD, et puisqu’il le dit si bien, pourquoi tenter de le dire maladroitement ?

Le mythe, donc, tordu : Eurydice et Orphée ne s’aiment plus. Ils se trompent mutuellement. Eurydice n’en peut plus du violon de son mari, et lui voudrait bien la fouetter. Car il a beau la tromper, il reste mari cocu et mécontent de l’être. Et la jolie Eurydice s’inquiète pour son amant, qui risque les pièges d’Orphée : « Un piège à loups ! Il est tellement jaloux ! » Mais impossible de se séparer : l’Opinion Publique ! Alors ils gardent, plus ou moins, une jolie façade, pour courir chacun dans les bras d’un autre. Et puis Eurydice meurt, sombre manigance de Pluton qui a des vues sur cette si charmante mortelle. Orphée est bien content. Mais là encore, l’Opinion Publique veille : deuil d’abord, et puis chagrin, martyre, prêt à tous les risques, enfin, Orphée quoi ! Orphée se résoud : il ira aux Enfers.
Le seul problème, c’est que dans l’Olympe, d’abord on s’ennuie, ensuite on a repéré Eurydice. Plus exactement Jupiter a repéré Eurydice. Il lui faut, bien sûr, calmer les reproches de Junon. Il lui faut aussi trouver un costume : Cupidon, le cher enfant, s’en chargera. Il lui faut aussi passer outre la surveillance de Pluton. Pluton lui adjoint John Styx, son domestix, pour la servir et surtout la surveiller. Mais on ne peut rien contre le roi des dieux, surtout lorsqu’il est aidé par Cupidon. Jupiter a recours, vieille habitude, à la métamorphose, et c’est une scène absolument merveilleuse : changé en mouche, il passe par le trou de la serrure et séduit Eurydice : « ooooh ! La jolie mouche !!!! ». Folie sur canapé rouge, séduction, rideau.

Seulement, là encore, ce n’est pas si simple, et Jupiter est contraint de laisser une chance à Orphée. Condition bien connue : ne pas regarder Eurydice avant la sortie. Et le chœur des dieux : se retournera, se retournera pas. Se retournera, se retournera pas. C’est qu’Orphée est coriace ! Plus fort que Jupiter ? Ça ne sera pas dit ! Un petit coup de sceptre, oups, il a fait tonné la foudre, zut alors, Orphée, surpris, s’est retourné – et pas du tout pour aider Eurydice, où allez-vous chercher des idées pareilles – et Eurydice reste en bas. Pour Jupiter ? Pour Pluton ? Les épouses s’approchent, méfiantes. Jupiter fait d’Eurydice une bacchante, rivalité résolue. Et l’opéra se termine sur un cancan, oui, celui-là même que tout le monde connaît. Le Moulin Rouge aux Enfers, et à l’opéra.

Le texte seul est déjà vraiment drôle, salé, pas sérieux pour deux sous et respectueux ni du mythe, ni de la morale. Mais alors la mise en scène de Laurent Pelly est savoureuse. Soit vous avez de la chance et vote médiathèque possède l’enregistrement, soit non, et en ce cas vous devez vous rabattre sur youtube. Mais c’est réjouissant, tant tout s’accorde et tant les chanteurs se font acteurs. Car eux non plus ne se prennent pas au sérieux. Mais, me direz-vous, qualité musicale ? C’est qu’on parle d’opéra, de musique, d’interprétation et de vocalises… Je vous répondrai Nathalie Dessay, Laurent Naouri, Patricia Petibon. Ceux-là du moins sont largement connus et devraient suffire à vous convaincre. Les autres (Jean-Paul Fauchécourt, Yann Beuron, Ewa Podles, Jennifer Smith, Véronique Gens, Lydie Pruvot, Steven Cole, Etienne Lescroart, Virgnie Pochon) sont tous aussi bons, et rien ne viendra gâcher votre plaisir.

Et l’on ose dire encore que le classique, c’est barbant, ou qu’Offenbach, c’est mineur !

PS: oui, les vidéos sont longues. Mais ça vaut le coup, parfois, de se poser un peu et de savourer, non?

11 février 2008

Opéra et royauté

Où la Curieuse est en r’tard, en r’tard, elle est toujours en r’tard

La reine de la procrastination, c’est moi. Et je vous préviens, ce titre est incontesté. Le problème (car il y en a un), c’est qu’à force de repousser leur écriture je me retrouve à vouloir parler de spectacles vus il y a parfois plusieurs mois.
Et je suis en ce moment légèrement débordée par des formations sans intérêt mais néanmoins tempovores, par des visites de « coquets » appartements parisiens (oui, comme dans le sketch de Patrick Timsit)(ne me dîtes pas qu’il n’y a que moi pour m’en souvenir), par des dîners, des tentatives pour justifier un peu ma carte de bibliothèque en faisant un peu avancer mon travail, la fin des soldes, un grand projet pour l’humanité (je teste actuellement un moyen d’éradiquer la pénurie mondiale en eau : la génération spontanée dans le genou. Il ne me reste à résoudre que le problème tout à fait secondaire de l’accès à cette eau, trois fois rien), la quête éternelle de la Chaussure, et des étudiants persuadés que l’usage d’un Larousse va entacher gravement leur honneur et leur moralité.
En plus de ça, vous ne verrez probablement jamais les spectacles en questions, vus à Erfurt, l’intérêt d’un billet s’amenuise de plus en plus… Je reprends donc le principe des critiques express de Thom, sauf que je ne parlerai pas de livres, et que, comme c’est moi, ce sera tout de même un peu bavard (ça l’est déjà).

Je vous les livre dans l’ordre où je les ai vus, dans l’espoir peut-être que naisse en vous l’envie d’en voir une version d’ailleurs, ou d’en guetter le passage ?

-Aida (1872): Mon premier Verdi. C’est l’histoire de la lutte entre Aïda, l’esclave, la fille du roi d’Ethiopie, Amonastro, captive des Egyptiens, et Amnéris, la princesse victorieuse, la fille du Pharaon. Elle aime Radamès, le chef des armées égyptiennes, qui l’aime en retour. Mais Amnéris aime aussi Radamès, et veut l’épouser. Jalousie entre deux femmes, histoire d’amour contrariée, sur fond de guerre entre l’Egypte et l’Ethiopie. Un petit air du Cid aussi pour Aïda qui aime celui qui est la cause du malheur de son peuple et de la défaite de son père. Evidemment cela finira mal : Amnéris surprend Radamès qui tente de fuir avec Aïda vers l’Ethiopie, il est condamné pour sa traitrise à être emmuré dans la pyramide. Aïda, désespérée l’y rejoint et meurt avec lui. L’opéra s’achève sur leur dernier duo, rendu particulièrement oppressant par les parois de la pyramide qui se rejoignaient lentement sur eux.
J’ai bien aimé la musique, mais je n’ai pas du tout compris (comme souvent d’ailleurs) l’intérêt de transposer l’intrigue à une autre époque. On n’était pas en effet dans l’Egypte des Pharaons mais dans la colonie  britannique des années 1920. Alors certes on évitait le kitsch et le grandiloquent, mais pas le toc, le « Vous avez-vous comme je sais bien reconstituer les années 20 ? ». Heureusement quelques scènes visuellement superbes, rattrapaient ce choix de mise en scène. Une bonne distribution, sans étincelles mais sans accrocs, une scène finale impressionnante, belle, et émouvante, un intermède dansé au son des fameuses trompettes, assuraient aussi un bon moment, mais sans plus.

-Le Barbier de Séville (Rossini, 1816) : Pendant longtemps mon opéra préféré, maintenant un peu plus concurrencé (notamment par L’Orfeo) mais tout de même un de mes chouchous. Comme dans la pièce de Beaumarchais, un jeune noble est amoureux de la jolie Rosina et entend la séduire d’abord sous l’identité d’un pauvre étudiant. Aidé de Figaro, il doit user de tous les stratagèmes pour déjouer la surveillance du tuteur de la jeune fille, Don Bartolo, qui a prévu d’épouser Rosina. Et tout finit bien, par un mariage et un chœur chantant l’amour béni. Ce qui est vraiment bien avec cette œuvre, c’est qu’on peut s’amuser à le mettre en scène, en faire quelque chose de vraiment drôle, et ne pas cantonner les chanteurs à des chanteurs, justement, et à de longs regards tragiques. Et là c’était réussi. Le décor était quelconque, mais les chanteurs étaient aussi de vrais acteurs, et ils s’en donnaient à cœur joie sur scène –un rôle de valet muet particulièrement savoureux avait même été ajouté. Un petit bémol pour Rosina, dont la vois n’était pas trop à mon goût, alors que Figaro était moqueur et joueur, et Almaviva aussi charmant qu’on pouvait l’espérer, malgré un rhume qui l’empêchait de chanter avec tout à fait assez de force à certain moment. Le Barbier de Séville est, je pense, une bonne manière de commencer l’opéra, ça ne se prend pas au sérieux, c’est emballant, et la musique est un bonheur.

-Midnight’s Summer Dream (Shakespeare, 1600?) : Je croyais que ce serait surtitré… eh bien non. Ce fut donc un peu difficile au début, et j’étais bien contente d’avoir vu avant Pride and Prejudice version BBC, histoire de me remettre un peu d’anglais dans l’oreille. Et puis je connaissais la pièce et c’était heureux, car elle est multiple et complexe : les préparatifs du mariage de Thésée et la reine des Amazones, un quatuor amoureux qui se cherche, des paysans répétant une pièce pour le mariage princier, la lutte de Titania et Obéron pour la possession d’un petit lutin, tout cela dans la même forêt peuplée de faunes et de nymphes. N’empêche : je n’ai pas tout compris. Mais ce n’était pas grave : les acteurs étaient tellement heureux et déployaient une telle énergie, entre mime, danse, chant, qu’on était contents déjà de les voir, tout simplement. C’était de ces représentations qui, même devant un public au trois-quarts scolaire (et du pire âge, de celui qui n’a plus peur des punitions et tente de se rebeller par tous les moyens), se déroulent dans le silence le plus parfait, tant on est captif des comédiens. Le décor était simplissime, comme dans le théâtre de Shakespeare lui-même, où un arbre figurait une forêt et un banc une salle pleine de spectateurs. La vigueur des comédiens et leur force de suggestion faisaient le reste, comme le jeu de leur corps permettait de saisir l’humour là où la langue nous échappait. Il s’agissait d’une production de l’American Drama Group et du TNT Theater Britain, qui tourne probablement encore en Europe.

-La Traviata (Verdi, 1853) : Le dernier spectacle à Erfurt, et dire que j’ai failli ne pas y aller, par flemme! Une musique splendide (j’ai de loin préféré à Aida), une mise en scène très géométrique, des décors et costumes noir, blanc et rouge très graphiques, une distribution homogène et pour une fois totalement à mon goût, une Violetta aussi bonne comédienne que chanteuse, pleine d’émotion et de force. L’intrigue est celle de La Dame aux camélias : Violetta mène une vie de courtisane admirée et spirituelle, jusqu’à ce qu’elle rencontre Alfredo, qui lui voue un amour pur et la convainc de sa sincérité. Elle le suit dans une villa de campagne et renonce à toute sa vie mondaine. Mais son père, vient le rappeler à l’ordre. C’est en fait à Violetta qu’il parle, et elle lui promet de ne pas compromettre plus longtemps la réputation d’Alfredo et sa famille. Elle se sauve en ne laissant qu’une lettre. Elle s’attache ensuite à persuader Alfredo qu’elle en aime un autre. Mais Violetta est tuberculeuse, et peu après, au son du carnaval qui occupe les rues parisiennes, elle se meurt dans une petite mansarde, et revoie in extremis Alfredo et son père, qui a tout expliqué. J’ai aussi beaucoup aimé le personnage du père d’Alfredo (l’amant de Violetta), à la fois bourgeois soucieux des convenances et de l’héritage, et pourtant plein de compassion et d’humanité. Il y a deux spectacles dont j’espère énormément qu’ils seront repris quand je serai de nouveau à Erfurt : L’Orfeo et cette Traviata, indéniables sommets de cette demi-saison.

Plus d'infos, des photos? www.theater-erfurt.de

17 janvier 2008

L’Orfeo (1607)

Claudio Monteverdi

Ce fut sans conteste le spectacle que j’ai préféré cette année, et ma plus belle découverte. J’y allais par curiosité, parce que les prix d’ici permettent toutes les audaces. J’avais même un peu peur de m’y ennuyer… Je fus éblouie, par la musique de Monteverdi, par la très belle scénographie, par les voix, enfin, et un orchestre réduit fidèle à la partition de Monteverdi. Seule une chanteuse du groupe des bergers m’a déplu, mais elle chantait peu, et puis dans un tel ensemble de beautés ce n’était vraiment pas grave.

L’Orfeo, composé en 1607, est considéré comme le premier opéra. Monteverdi le qualifie de « favola in musica », et il est destiné avant tout à distraire le duc et ses invités, au théâtre du palais, pour l’ouverture du Carnaval.

Connaissant le mythe (enfin, les grandes lignes : Orphée est un musicien exceptionnel, bouleversant, et il échoue à ramener Eurydice des Enfers), j’avais pris le parti de ne pas lire les sous-titres (ça m’empêche de bien suivre ce qui se passe sur scène), du coup je me suis un peu emmêlée au début, en croyant être déjà aux Enfers. Je trouvais d’ailleurs que c’était pas mal, comme représentation des Enfers, un décor pur et blanc… En fait nous étions toujours parmi les bergers à célébrer le mariage d’Orphée et Eurydice. Le décor était fait de colonnes, panneaux et étoffes blancs, les costumes dans toutes les nuances de blancs jusqu’à l’écru. Un décor pas du tout baroque, qui m’a plutôt évoqué les peintures d’architectures idéales de l’Italie des XIVe et XVe siècles. Puis la scène se lève, figurant la descente d’Orphée aux Enfers, dont nous ne verrons que la porte, large coquille noire. Les costumes étaient tout aussi simples, sauf celui de La Musique et L’Espérance, qui nous transportaient à la cour d’un prince du XVIIe siècle. Les musiciens peu nombreux, la fosse rehaussée, les chanteurs qui s’y installaient parfois, l’absence d’entracte, tout cela donnait une impression presque intime. N’étaient-ce les quelques autres spectateurs autour de moi, j’aurais pu me croire à Mantoue, dans un palais d’ors et de velours.

Et puis la musique, d’une pureté et d’un dépouillement magnifiques, qui a vraiment été une révélation. C’est la première fois, je crois, que je pleurais à l’opéra.

Ajout du 1er février (c'est bien tardif) : l'avis d'Agnès, plus nuancée que moi.

Production Theater Erfurt, direction musicale : Samuel Bächli, mise en scène : Georg Rootering, décors : Bernd Franke, Orphée : Peter Schöne, avec aussi Susanne et Alice Rath, Marwan Shamiey, Máté Sólyom-Nagy, Marisca Mulder, …